在舞蹈中只有律动性的演绎，一味追求音乐节奏和舞蹈动作的高度统一，那就会觉得非常卡通，也势必会“吃掉”动作的过程，更没有韵律可言了。而舞蹈恰恰特别需要重视动作的过程，正所谓“舞在过程美在梢”，这个过程即是舞律之所在。此“律”即是非律动性的“律”。
舞蹈节奏的非律动性表现，在中国古典舞中更是随处可见。由于其动作时讲究圆润流畅、曲折变化、动静结合、刚柔并济，更有一切从反面做起的“反律”，因此它注重气息的运用，以追求气韵贯通、行云流水、游龙穿梭的艺术境界。仅以身韵元素训练中的“提、沉”为例，课堂练习时通常先“提”后“沉”，但“提”之前必须先做“沉”再“提”(这就是身韵中要求的一切从反面做起的“反律”在具体动作中的表现)。当“提”到最高点“放神”后再往下“沉”，放神的过程即是抻节奏的过程，舞蹈的韵律在此产生。如果用四拍做“提”四拍做“沉”，提到第四拍通常会要求学生做足向上的“提”，抻过音乐的第四拍，而此时音乐不会停止，依然按其节律进行着，但动作的时值早已超过规定的四拍，有如流星划过之后还拖着长长的尾巴慢慢地淡去，直到下一个“提”的动作时再重又合上音乐的重拍。假如规整地演绎四拍节奏，将其拍子卡死，势必会显得动作机械呆滞，缺乏活性和灵性，而艺术的生命恰恰在于鲜活和生动，这就是非律动性节奏在舞蹈动作中的具体表现。
以此类推，不难理解舞蹈作品中非律动性表现的重要了。以男子独舞《风吟》为高师舞蹈为例，舞者的动作似乎根本没有按照音乐的节拍进行，时而如雨点般一串密集的舞蹈动作，时而一个动作抻上“半天”，时而飘逸如轻纱，时而伫立于恍惚问，应该说此时的舞蹈已成为了“主人”，不受音乐的羁绊，随性而舞。舞蹈节奏的非律动性展现在舞者的舞动中表达得淋漓尽致，尽收眼底，一览无余。其实，这与音乐中的古琴演奏极其相像。我们在欣赏中国古琴演奏时，几乎听不出其中有规律的重音出现。假如用小节线为其划定一小节几拍或几拍一个重音，演奏者将会觉得无从下手。对古琴音乐用定量记谱法如同“削足适履”，绝不可取。古琴音乐赋予演奏者极大的表现空间，也留给欣赏者极大的想象空间。同样一首乐曲由于时间、地点、情绪、呼吸的不同，其效果是不一样的。这和舞蹈表演中的当下性非常一致。众所周知，同一个演员在同一个剧场中跳的同一个舞蹈，同样的观众在不同的时间段观看，它不可能完全一样。回到古琴弹奏中，我们不禁要问古琴的节奏究竟在哪里呢?它的节奏就在于—个张力的产生到一个张力的消除之问。这和《风吟》的节奏不是很相像吗?舞者心中自有节奏，然而它的节奏是宽泛的概念。舞蹈在、非律动性节奏表现中的韵律如同古琴音乐的韵律一样，它符合人的呼吸规律，张弛有道，开合有序。舞蹈节奏的非律动性表现，不等于时间的量化，也不是周期性的动作重复产生的律动。
舞蹈和音乐毕竟是两种不同的艺术表现形式，它们有着各自的语言方式和艺术规律，尽管舞蹈和音乐总是在一个舞蹈作品中同时出现，但在舞蹈表达时仍应按照舞蹈的言说方式，用舞蹈的话语言说自己，杜绝用舞蹈图解音乐，成为音乐的附属品，事实上也无法图解，就像我们在欣赏画家的作品时很难用文字表达其中奥妙一样。
音乐和舞蹈的关系应该是平等的、互补的。律动性和非律动性节奏在舞蹈中的运用有着各自不同的艺术效果，无需界定哪个更重要，应该按照舞蹈创作的规律，根据作品需要将其有机地结合在一起，使其更丰富地为舞蹈表达服务。总而言之，舞蹈表达中无论采用哪一种律动都离不开舞情的贯穿，舞情的存在离不开舞律，舞律的呈现依附于舞髓，通过舞律的变化表达舞蹈的情感，营造舞蹈的意蕴，从而达到舞蹈所追求的艺术境界。

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